文献展的神话——一个阐释性介绍的尝试

文献展始于一片恐惧与悲伤、但同时也寻求着重建与改造的氛围中：德国有一座被摧毁的城市，一个怀有卓越想法的人，一场全国性的花园展，一座临时重建的18世纪博物馆，以及一群热情投入的市民、艺术史学家和艺术家们。卡塞尔城、阿尔诺德•博德和他的朋友们，以及1955年举办的德国国家花园展，共同推动着第一届卡塞尔文献展的举办和市中心弗里德里齐阿鲁门博物馆作为文献展主展馆的确立。这就是文献展这个故事的缘起，透过上世纪四五十年代的这五张照片，文献展的神话徐徐展开。

世界上没有哪个大型文化活动像卡塞尔文献展那样被历史的光芒所笼罩。在上个世纪独裁统治、世界大战和“冷战”的烟云之下，在毁灭与重建、断裂与延续的辩证关系之中，文献展的神话建立了它的基调。

作为世界性的当代艺术展，起初每四年——之后每五年，卡塞尔文献展都要经历一次自我更新。以艺术的形式，它对20世纪的世界政治悲剧发出有力的回应，而这也直接或间接地体现在每一届文献展的叙事中。虽然卡塞尔文献展的举办是源自于阿尔诺德•博德（1900-1977）这样一个人的思想、远见与热情，但每一届文献展亦真切地体现出一代代艺术家的美学精神、时代精神、思想过程与创造力。

历任文献展艺术总监的主观性与展览的客观性之间的独特关系对文献展的形象产生了深远影响。起初，20世纪的艺术主要以欧洲和北美的艺术（“西方艺术”）为代表，从90年代开始则进入到全球语境。

从很早开始，卡塞尔文献展就是一个备受期待并且被赋予了极高权威性的展览：无论是文献展作为一个整体，还是历届文献展的每一次重大举措，都记录着艺术在社会变更中的位置更迭。卡塞尔文献展是唯一受到全世界公认的、具有如此“规定性”的文化活动。

这样多重的含义其实早可以从博德给对其“文献展”（documenta）的这一命名中窥见，这个拉丁词汇具有“记录”、“记载”的意思，相关的含义还包括“总结”、“证明”、“展示”、“呈现”、“展现”或“见证”等，这些都是卡塞尔文献展展示艺术在时代中的所处地位的方式和途径。

卡塞尔文献展60多年的发展历史不仅“记录”了视觉艺术、艺术概念、艺术内涵发展、破裂、转型的过程，同时，通过展览及其教育项目，卡塞尔文献展还捕捉了参观者和评论家对艺术的感知、策展与呈现的形式与体量的发展变化。卡塞尔文献展类似于一本可视、可读的教科书，展现了艺术世界的方方面面：艺术家、艺术作品、美学话语、策展以及博物馆、艺术教育、艺术管理和艺术市场。

不仅如此，使得卡塞尔文献展成为神话的还有另一个因素：每一届文献展都是极具艺术性和活力的文化活动，在100天的展期里吸引着几十万、甚至上百万的参观者来到这座只拥有20万居民的“空”城。人们在这里可以全然体验到艺术的影响力与魔力，而世界上任何其他地方都不能与之比拟，可以说文献展改变了卡塞尔整座城市。在文献展期间，卡塞尔这座城市仿佛被施了魔法一般。这几个月里，整座城市几乎纯然与艺术共生，城市的韵律和氛围为之一变。卡塞尔变成了文献展之城。可以说，这是使卡塞尔文献展成为区别于历史更为悠久的威尼斯双年展（始于1895年）或者圣保罗双年展（始于1951年）等其他世界性艺术展览的决定性因素。这也是文献展神话的一部分：地方与全球、小省城与全世界的永恒关系。

作为机构的卡塞尔文献展

“卡塞尔文献展的创办初期可以用节俭和技艺来形容”，后来成为文献展艺术总监的罗格·比格尔曾经写道，“节俭是指资金方面，而技艺是指采用的方法”。1946年，阿尔诺德•博德成立了“黑森分离派”，他也曾考虑过于1947年在卡塞尔举办一个“大型国际艺术展”。1953年至1954年期间，博德发起成立了“西方艺术协会”。

欧洲自19世纪以来就有建立私人艺术和文化协会的传统。这些协会是推动艺术和文化政治创新的重要力量。协会代表着民间自发力量，以完成其自己设立的项目和目标。在这样的语境中，阿尔诺德•博德和他志同道合的朋友、艺术圈的专家们也创建了自己的艺术协会，并以协会的形式向卡塞尔市的市长和黑森州的州长寻求资金援助来举办一个名为“20世纪欧洲艺术”的展览，这是卡塞尔文献展刚发起时所采用的名字，尽管这个名字仅仅出现在1955年初的第一届展览上。1955年的德国国家花园展在卡塞尔举行，刚好为他们提供了一个通过政府资金的援助举办平行展的契机。

作为德国国家花园展的平行展，第一届卡塞尔文献展反响甚佳，这使得大家萌生了举办下一届的想法，这也意味着需要更为专业的组织架构和长久的政府资金支持。在卡塞尔文献展有限责任公司（该机构今天的全称是“文献展与弗里德里齐阿鲁门博物馆活动公共有限责任公司”）作为一个支持性组织成立后，展览于1959年正式成为一个机构，计划在此之后每四年举办一届（1964年的文献展系间隔五年举办，而从1977年开始正式改为每五年举办一次）。尽管面临着艺术管理方面的困难和组织混乱的状况，但组织的框架确立了下来，保证了有“组织”和文献展的“品牌”，使其具有稳定和延续性。

卡塞尔文献展的历史反映的是社会变革和艺术管理思潮的涌现，主观与客观的交锋、艺术自主、市场与政治、私人和公众的投入以及艺术策展与官僚法规之间的持续性博弈，这些都可以在机构的组织架构、规划、决策过程和对文化教育的诉求中找到。

令人称奇的是，在机构的沿革中，艺术总监作为唯一负责人全权决定该届文献展的艺术理念和展览内容的原则一直固若金汤。而这一原则是由传奇的文献展创始人阿尔诺德•博德规划好的。他是第一至第四届卡塞尔文献展的官方代表人物。1964年之前，博德和他组建的以维尔纳·哈夫特曼和赫伯特·冯·布特拉这两位艺术史学家为首的团队具有凌驾于其他专家之上的解释和决定权，其他专家则是通过监督委员会进行合法任命。

起初，监督委员会是由五名卡塞尔市的市民以及20世纪西方艺术协会（“Gesellschaft für abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts”）的五名专家组成。卡塞尔市在1963年黑森州加入前是主要的股东，艺术家菲茨·文特则是当时由协会委任的最小股东。机构初期有两位荣誉总经理以及一位秘书即鲁道夫·兹维纳，他和博德的展览组织团队关系密切。博德发起成立两个工作委员会，即“绘画与雕塑”、“平面印刷”这两个独立的艺术策展委员会，与展出委员会一起负责活动。管理层主要负责行政管理和融资。在博德的支持下，1963年文献展有限责任公司成立了一个董事会，卡塞尔市和黑森州分别是两大股东。顺理成章，博德成为董事会的主席。博德的艺术及博物馆专家团队由23名成员组成，董事会对工作委员会有直接的决定权。

60年代后期的政治和社会变革，如学生运动、反越战抗议等，也加速了卡塞尔文献展公司组织结构的变革。对于透明化、反权威机构的诉求导致了混乱的局面，也使博德在1968年第四届文献展筹备期间失去实际权力。

1966年，董事会经历了巨大的变革和扩展。名义上博德还是艺术总监，但实际上由六个新成立的委员会联合投票作出决定。委员会中出现不断的争议和反复，最后在1972年第五届卡塞尔文献展筹备期间任命了一位唯一全权负责的“总秘书长”式的策展人。对哈罗德·泽曼作为第五届文献展策展人的任命，是博德最后一次展示自己的实权与技巧。

随着泽曼和1972年的第五届文献展，艺术世界中诞生了一种新型的独立策展人：策展人作为合作艺术家，而展览是其独立的艺术作品。和博德一样，泽曼也召集了一组“制作人”。从此时起，艺术指导和艺术管理的活动严格地划分开来。董事会作为专家小组也没有了实际的作用。

如今，团队工作按照等级秩序管理（哈罗德·金佩尔）。自第七届文献展以来，监督董事会专门设立一个国际委员会来选出展览候选人，这名候选人再由监督董事会任命。

尽管卡塞尔文献展的组织结构经历了复杂的规划和调整过程，但时至今日，其主旨仍是节俭与技艺。工作区的数量和设备仍然十分有限，专职工作人员数量有限；而围绕着 “100天”的展览，该机构必须临时性地转变为一个高效管理的中型企业。

正如一位评论家所说，“放荡不羁的波西米亚人和刻板的官僚”，或者说策展人、艺术家与文化管理者必须同心协力在长达四年的时间里一起完成筹备工作。这也需要领导者具备相应的能力和技巧，比如整合必要的资源：人力资源、赞助商、公共资助等。如今每届文献展约3000万欧元的预算主要由三部分构成，其中三分之一来自公共资助（卡塞尔市、黑森州和联邦文化基金会），另外三分之一来自展览收入（票务、画册和导览等），最后一部分来自赞助商。因此到了80年代末，文献展需要任命一位全职的专业主管，这名主管需要拥有人力资源、市场营销、募资、传播和行政管理方面的专业才能。于是除了新型的独立策展人之外，文献展中也诞生了新型的艺术与文化管理这份职业。

不变的是：作为展览活动和组织机构的文献展应该且必须具有独立性——政治上、审美上和相对于艺术市场的独立性。不变的是：艺术总监全权决定参展艺术家，艺术家不能自行申请参加文献展，而且任何一个私人或公共的捐赠方都不得在艺术内容和美学上干预艺术总监的独立人格。