Fridericianum (2002) 

© documenta Archive, Photo: Ryszard Kasiewicz 

奥格维·恩维佐，尼日利亚的原住民，是卡塞尔文献展历史上第一个非欧洲裔的艺术总监——并且新千禧年之后第一届展览是首次真正涵盖全球化时代后殖民话语的卡塞尔文献展。“第十一届卡塞尔文献展基于五个讲台，旨在描绘文化当前所处的位置以及它与其它复杂全球化知识系统的接口。”因此在卡塞尔的展览是奥格维.恩维佐和其策展团队所提出理念的第五个也是最后一个讲台。策划团队由卡洛斯·巴索阿多（Carlos Basualdo）、尤特·米塔·鲍尔（Ute Meta Bauer）、苏珊娜·盖兹（Susanne Ghez）、萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）、马克·奈什（Mark Nash）和奥克塔维奥·察亚（Octavio Zaya）组成。跨学科的“讲台”致力于展览正式开幕之前在四大洲呈现不同的主题 a full 98 2002 11 year ：“未实现的民主化”（Democracy Unrealized, 维也纳，2001年3月15日—4月20日；柏林，2001年10月9日—30日）；“真理实验：过渡性正义和真理与和解的进程“（Experiments with Truth: Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation，新德里，2001年5月7日—21日）；“克里奥尔和克里奥尔化”（Créolité and Creolization，圣卢西亚，2002年1月13日—15日）; “围困之下：四座非洲城市，弗里敦（Freetown）、约翰内斯堡（Johannesburg）、金沙萨（Kinshasa）和拉各斯（Lagos)”[拉各斯，2002年3月16日—20日）。后来在展览中呈现的许多艺术作品以不同的方式吸收了这些主题和其它具有全球意义的议题。基于“艺术是知识的生产力”（Art Is the Production of Knowledge)的前提，许多项目实质上都是纪录片——然而顾虑着展览可能会“理论负担过重”（在第十届文献展中这一引起偏见的假设已被证伪）结果是并不公平的。第十一届卡塞尔文献展最值得称道的成就，正如沃尔夫冈·伦克（Wolfgang Lenk）在他的文章中写道，在于其质疑了“西方展览场景中对不言而喻等级关系的关注”，在于其否定了“西方对 ‘外来事物’所持异化观念”的合理性，并且将那种观念直面其它与我们设想相悖的艺术行为……  ‘外来者’曾经是我们瞪着的对象——现在他们正在回望。”卡特琳·大卫在1992年曾铺设的视角转换之路现在终于完成了。

虽然卡塞尔文献展大厅的空间主要用于艺术家群体展和基于文献的项目（法瑞德·阿尔玛力［Fareed Armaly]和拉希德·马沙拉维［Rashid Masharawi]对于巴勒斯坦历史的视觉回顾作品题为From/To[1999]，来自塞内加尔的Huit Facets艺术小组，来自刚果的Le Groupe Amos，来自德里的Raqs Media Collective以及米萨·嘎巴［Meschac Ga-ba]带着他的当代非洲艺术图书馆［2002］），在弗里德里齐阿鲁门博物馆和宾汀啤酒厂的新场地展出的作品规格都非常大。几乎每件作品都自己占据一个房间。视频投影装置（史蒂夫·麦昆［Steve McQueen］和杨福东）以及延伸性的装置占据主导地位，后者以诸如以下艺术家的作品为代表包括乔治·阿德阿格伯（Georges Adéagbo）的作品《探险家们和探险家对于历史的探索……》（L’explorateur et les explorateurs devant l’histoire d’exploration...! Le théatre du monde ，2002）在展览现场制作的物品集合；秋瑞·费竹（Chohreh Feyzdjou）的《精品》（Boutique, 1973－93）以及为莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）、阿法瓦多·加尔（Alfredo Jaar）和迪特尔·罗思（Dieter Roth)设计的房间。桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo）覆盖了层层铅的椅子与李昂·戈拉伯（Leon Golub）在画布上描绘的折磨场景并置在一起，引发一种特别令人不安压迫性的效果。在隔壁房间展示的是扎琳娜·比姆基（Zarina Bhimji)视觉冲击力强大的视频作品《出于蓝》（Out of Blue, 2002)，展示了使用慢速相机捕捉的热带景观中废弃军营、拘留室和监狱房间的画面。这些荒弃的意象伴随着由兴奋声音和枪声组成的声音放大背景——艺术家个人记忆的视听再创作。在9岁时，比姆基和家人与其他亚洲移民一起被强行赶出乌干达。这三件作品突出地在弗里德里齐阿鲁门博物馆一层进行展示，作为对国家性暴力经历引人注目的提示——这一效应也在宾汀啤酒厂展示的塔尼亚·布鲁维拉（Tania Bruguera）行为装置作品《无题》（Untitled, 2002)中得以引发。在那里参观者在交替的完全黑暗和耀眼的光线中穿行也因此——被剥夺了看的能力——只能听到噪音，如同踏步的军靴的声音和步枪上膛的声音。弗里德里齐阿鲁门博物馆之外，切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）的移动冰淇淋摊贩分发着根本没有味道的冰棍，因为它们只是由水冻制成什么都没加。这件作品名为《正在消失的元素／已消失的元素（即将来临的过去）》（Disappearing Element / Disappeared Element (Imminent Past，2002）揭示了在世界上许多地方越来越真正地缺水。

置于奥厄公园（Auepark)的作品也涉及了远远超过他们雕塑感背景之上的复杂问题。其中包括多米尼克·冈萨雷斯·弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）由来自巴西的电话亭所构成的《雕塑公园》（Sculpture Park);来自印度昌迪加尔的勒·柯布西耶（Le Corbusier）的玫瑰园的玫瑰花；来自墨西哥的熔岩石；还有其它物体，所有这些结合在一起构成了文化符号的关联性参考系统。公园中还展示了蕾妮·格林（Renée Green）的作品《想象的和现有的系统之标准化八边形单元》（Standardized Octagonal Units for Imagined and Existing Systems， 2012），由八组单元组成的露天凉亭，其中包括看起来完全不同主题的视听材料诸如字母表、非洲、色彩、岛屿、食物、女性、男性和性别等等。

在卡塞尔Nordstadt城市中心的保障房住宅区，城市的欠发达区域，托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）建立了他的《巴塔伊纪念碑》（Bataille Monument, 2002)。与当地年轻人合作使用廉价材料，这件文献作品向倡导无限制消费和批判功利主义的法国思想家致敬，作品向公众开放——介于成功和失败之间的实验，凭借它所涉及的不同问题，作品揭示了当代艺术与所谓社会底层之间持续性引发麻烦的对话。

王姝 译